声·色

库斯图里卡拍摄这部电影的那一年我刚出生，只是在小的时候看见《桥》《瓦尔特保卫萨拉热窝》之类的南斯拉夫电影，在小学的音乐课上有《啊，朋友再见》那首歌，后来才知道，现在已经没有以前的那个南斯拉夫国家了。东欧一直都是复杂多变的，生活在那里的人们大概是对自己的国家有着复杂的情感，他们当然爱自己的国家，但却又不得不小心翼翼。米兰·昆德拉肯定是爱着捷克的，但是捷克不爱他，于是他只好去了法国，他为自己国家人民写的书自己爱的人民却读不到。曼彻夫斯基也一定爱着马其顿的，但是教派之争的战火蔓延了许久，令他的作品满眼悲伤。库斯图里卡也是爱着南斯拉夫的，只是他对铁托政权及尽全力的讽刺让他只能漂流在外。这部电影不太像库斯图里卡的标准风格——荒诞、狂躁、热闹，故事奇特却又寓意深刻，《爸爸出差时》出乎意料的写实，片中的男孩马利克打量着这个他不懂的成人世界，最后发现自己似乎在梦游的时候更开心。 　　
　　
　　孩子在看着我们 　　
　　《爸爸出差时》讲述的是男孩马力克的成长，从44年到影片结束的56年。以孩子的视野来讲述成长绝非儿童片那样简单，甚至连成人童话也不是，更多的是在孩子的眼中反射出与他们的世界相异的社会。这样的社会存在各种各样的问题，可是那些孩子却又在不知不觉当中重新踏上父辈们的路，做父辈们曾做过的事，成为父辈那样的人。
　　
　　在此，我不得不又一次引用刘小枫那个关于叙事家分类的著名说法，他认为最高级的一类是叙事思想家，他们不仅在生活的隐喻层面感受生活，并在其中思想。刘小枫认为基耶斯诺夫斯基属于这一类，我认为除了基氏外还有其他的一些电影大师在这个范围中。从拍摄孩子来看，叙事思想家绝不会仅仅是单纯的拍摄孩子们学到的，恰恰是大人们应该学到的，是大人们看了之后应该感到害怕的。讲孩子其实只是前景，讲大人才是真正目的。比如杨德昌的《一一》，洋洋在镜头里拍下一个又一个的后脑勺，是因为人们看不见它们，所以他拍下来给别人看。比如塔可夫斯基的《伊万的童年》，本应该拿着玩具的伊万却拿着枪支，本应有布谷鸟的树林却布满了铁丝，而其实孩子根本不知道什么是战争。又比如安哲罗普洛斯的《雾中风景》，亚历山大比成年人更懂得尊重与悲悯，他们的漫漫寻父之路已经被成年人遗忘。还有库斯图里卡的这部《爸爸出差时》。
　　
　　影片开头，向我们描绘了马力克的生活：慈爱的母亲与宠爱他的父亲，有个喜欢电影胶片和手风琴的哥哥，有个胖胖的朋友，他与哥哥快要行割礼了，与周围的孩子无异。马力克甚至可能比其他孩子还要幸运些，因为自己的爸爸是党员骨干，经常出差，会给他带回小礼物，还能带他去看女飞行员的飞行表演。然而这样的生活很快结束，在他行割礼的那天，爸爸因为政治问题被舅舅带走。马力克以为爸爸只是又出差去了，可是我们知道出差的原因，以前是去见自己的情妇，这一次则是因为对一幅漫画无意的评论。孩子的思维是直线的，也正因为这种简单，被掩盖在背后的真相才让我们唏嘘。马力克想要的足球，舅舅可以给他，但舅舅是让爸爸“出差”的人，所以妈妈拒绝了那个足球。跟妈妈一起去看爸爸，他像以前一样骑在他脖子上对他说：“原来你没变高也没变胖啊？”。爸爸带着马力克出门，却依然跑去鬼混，马力克在桌下看见爸爸的脚攀上对面女学生的裙，他用火点燃了那条裙子。看见爸爸与妈妈厮打在一起，他跑过去紧紧抱住妈妈。谁说孩子们什么都不知道？马力克的哥哥更是有着与年龄不符的成熟，这个戴着厚厚眼镜的男孩总是寡言的咧着嘴笑，他像个艺术家似的收集胶片，他喜欢看电影，还喜欢用手风琴拉那首《多瑙河之波》。对于弟弟的梦游，他拿出铃系在弟弟脚上；为了让马力克拿出本打算买足球的钱交给妈妈，他竟然与弟弟扭打在一起，妈妈看见雨中两个狼狈的孩子，他却只是一脸坚定；在看见妈妈因为爸爸的偷腥与他厮打时，他也只是在一旁拉着风琴静静看。有同学说，这男孩长大了不是大善人便是大恶人。我倒觉得他的冷静并非因为麻木或是其他，两个都是他最爱的人，他能怎么办呢？有些藏于心底的情感或许更汹涌，不知道如何可以表达，所以我们选择笑着沉默。马力克是天真不谙世事的，而哥哥则在爸爸“出差”后自觉的帮妈妈分担，那个一直拉着的《多瑙河之波》或许是希望家人在已经改变的生活中仍然能够平静。
　　
　　割礼意味着某种意义上的成人，然而在马利克和哥哥行割礼的那天，本应有着成长路上指航人意义的父亲却被带走。突然成长带来的空洞让马力克开始梦游，在梦中他走过深夜寂静的街巷，爬上高高山顶，甚至来到他喜欢的女孩的身边。在梦里他是自由快乐的，然而在现实中，他却不得不目睹风流成性的父亲与母亲曾发疯般打的女人动物般的交合。
　　
　　洋洋最后对死去的外婆说自己老了，马力克最后也说觉得自己老了，然后用被子蒙住了头。在看见这一切后，马力克选择了梦游，就如同奥斯卡选择了尖叫和击鼓。
　　
　　
　　父亲形象的破灭 　　
　　库斯图里卡1954年生于南斯拉夫的萨拉热窝，复杂的出生背景让他的作品无法让人摆脱政治性的解读。库斯图里卡本身在政治上也反对塞尔维亚的极端民族主义运动，曾要求与该运动的领袖公开决斗，但遭到拒绝。他的作品大多热闹非凡，里面有着巴尔干半岛欢快的音乐。婚礼和聚会场面在他的电影中频频出现，气球、鲜花、美食和几近疯狂人们在一起。他喜欢吉普赛文化的自由，在《黑猫白猫》中，更是对这种向往做了淋漓尽致的描绘。这种癫狂的状态也表现了巴尔干地区几十年来政治的混乱，荒诞的生活却也正是高压下人们的另类写照。因为政治原因，库斯图里卡的作品一直得不到东欧评论家的好感，认为他是在丑化自己国家而博取西方观众的宠爱。其实并非如此，就像他的那部著名的《地下》片尾，在疯人院里被关了几十年的伊万跑出来，拦了一辆车，对司机说要去南斯拉夫，司机大笑着回答：“地球上已经没有南斯拉夫了。”在拍到这里的库斯图里卡一定是饱含热泪的，他选择用魔幻现实主义的方式来表现自己灾难深重的国家，并非不爱，而恰恰是因为对它寄予的深厚希望。
　　
　　为什么库斯图里卡在《爸爸出差时》中描写了一个温柔贤惠的母亲却把父亲描写得风流成性，并且在出狱后仍然不悔改？母亲在这部影片中近乎是个完美的人，美丽温柔，勤劳善良，在父亲被带走后她独自支撑这一个家，不仅要照顾两个年龄还小的儿子还要照顾自己的父亲。她因为父亲的事四处托人，在米萨（父亲）出狱后更是毅然带着两个孩子去另一个偏僻的地方与他重新开始。她并非不知道米萨的风流，也知道某种意义上说正是这种风流将他送进监狱，但她仍然原谅了米萨。在她得知出狱后的米萨又跑出去偷腥时，终于和他打了起来，但最后还是一家四口坐在床上吃葡萄。母亲在这里是无瑕疵的，而作为一个家庭精神核心的父亲却问题重重。他似乎只有在因为政治问题在农场里劳动的时候对家庭才忠贞，即便是在接受考察的时候，他仍然是外出与女学生私会，甚至是当着儿子的面。米萨知道自己入狱是因为在火车上对情妇说的话，虽然他是党员，仍然爱自己的政党。但最后，他仍然与曾经的情妇抱在一起，不是因为怀念，也没有温情脉脉，而是充满着报复与羞辱。有趣的是与父亲的风流相比，作为导演用负面笔触描写的舅舅看起来却十分忠贞，至少在片中看来并无混乱的私生活。米萨一方面对铁托的统治有所怀疑，但经过改造后随即改正了自己的思想。当他得知马力克被选为向主席献火炬的学生时，他不仅亲自写了对主席要讲的话，还一遍遍让马力克练习。我们大概都有这样的经历，广播体操，政治课，迎接领导…其实什么党的方针，什么阶级斗争，什么糖衣炮弹，这些词在当时的年龄又怎能理解？所以在看见马力克因为紧张忘记要说的话时，我们会心一笑并有些尴尬。是米萨（直接作用于马力克的父权）让马力克紧张到忘词，还是主席（在极权社会，作用于所有人的父权）让他紧张？而片中，马力克说是因为衣服上的别针。
　　
　　马力克看见爸爸与舅妈（爸爸以前的情妇）在地下室交媾的场面显然是失望又愤怒的，不然不会抱着球瞪着父亲而拒绝与他说话。挺着大肚子张罗婚礼的母亲对发生在地下室的一切浑然不觉。父亲的背叛是双重的，既背叛了辛苦养家的母亲，也背叛了马力克心中的那个父亲，他甚至背叛了曾经的情妇，米萨的带着侮辱性质的占有让他的情妇在他走后选择了自杀，却不想袜子正好挂在喷头拉环上，连自杀都变成闹剧，大概是最可悲的事情了。马利克对父亲失望是因为其放纵的情欲，可父亲的风流是否正是他某种失望的极端表现？所以他会当着马力克的面勾搭女学生，会在打了母亲后与她抱在一起，会与“告发”自己的情妇在弟弟婚礼上偷情。人们的行为往往与所处的环境相应，在这部库斯图里卡还算是温和的影片中，只是父亲有着混乱的生活，而《生命是个奇迹》中在塞尔维亚与波斯尼亚边界，人们疯狂的开着派对，那些所谓的爱国者们将可卡因放在链接两国的铁轨上，边走边吸。《黑猫白猫》中，随处可见人们玩着枪支与炸弹。《地下》的最后干脆将狂欢放在了离大陆越飘越远的浮地上。我赞同将米萨与其情妇的关系影射到南斯拉夫与苏联的关系上去的说法，因为库斯图里卡是被南斯拉夫放逐的导演，与塔可夫斯基和基耶斯诺夫斯基一样。

《海滩的一天》作为杨德昌真正意义上的处女作，在今天看来似乎更能展现其知性思辨的前瞻性。影片拍于台湾女性的自主意识逐步抬头的八十年代，女性成为了影片的叙事主体和认同主体。在近3小时的时间中，最外围的情节是林佳莉和谭蔚青这两个多年后在咖啡厅重逢的朋友的一次漫长叙旧，而实际则是通过两人的交谈，为我们展现林佳莉如何由一个单纯传统的女学生成长为一个独立成熟的女性，最核心的即是从一个人的改变纵观整个台湾社会的变迁。有别于以往台湾电影中女性论述常常沉溺的感伤情怀，杨德昌现代理性倾向的特质反而将女性放置于通过叙旧而对自身现实处境进行反省和检讨之中。

影片来源于杨德昌好友的离婚，“在他们的离婚状况中，我不止看到他们感情的事情，给我很大的震撼的是：他们的婚姻在这环境中是必然的。”影片的两位叙事主体——林佳莉和谭蔚青，代表着女性在两种选择下的结果。谭蔚青原本是是林佳森（林佳莉的兄长）的女友，但在日本式家庭教育的成长下，佳森最终屈服于父权，与父亲同学的女儿结婚。关于被父亲逼婚的戏，导演多通过佳莉的视角像我们展现，在片中他让佳莉几次经过客厅外的走廊，让她靠在客厅的门上静静注视房间中发生的事。对于这段受缚于家庭压力的挫败感情，杨德昌并没有向我们直接展现父子争吵的情景，而是待佳莉回家见到的佳森低头跪在地上，旁边有个打碎了的茶杯代替。事后，母亲也用了一句“佳森是个听话的孩子”以及佳森独自玩棒球来发泄的情景告诉了我们事情的结果。青青因为这种没有被选择的无奈离开去了奥国，从她与佳莉后来的交谈中我们知道她其实并不想出国，只是想教教书，等佳森毕业后与之结婚，但与佳森分手后，除了钢琴外她什么都没有了。作为女性苏醒意识参照物的青青无可否认是佳莉羡慕并向往的，佳莉与青青之间的亲密关系可与后来佳莉与兄嫂的陌生对比。夜晚佳莉与青青两人在卧房交谈轻笑，房间的日式结构中，温黄的光影无一不给人一种女性之间默契建立的感觉，而后来佳莉与兄嫂的几次不多的戏则被杨德昌安排在人们内心自闭疏远的白天，木质门窗隔出的斑驳光影，佳森的小孩甩开佳莉的手跑开，兄嫂远远站在一边，两人只是客气性的笑了下。看到这些细节，不得不佩服导演的冷静表现，更多的张力存在于场外我们没看见的地方，从而给观众更大的想象空间。佳森与妻子并不快乐的婚姻关系可以说是直接导致了随后佳莉的离家。作为青青的对比参照，佳森妻在片中不曾开口说话，一直作为一个陪衬物，仿佛被整个夫家埋没填补，她的出现似乎只与孩子有关，与佳森也没有亲近之感，她的沉默让佳莉看到自己服从于父亲的未来。在离家的前一晚，佳莉与佳森交谈，佳森说现在已经不太会想将来，也不再期待什么。佳莉一脸茫然，问佳森：“你快乐么？”，佳森答：“你先告诉我，什么叫做快乐？你也是大学毕业，你应该知道什么叫快乐。”年轻一代的迷茫在这里可谓是一览无遗，纵使受过高等教育，我们仍然不知什么叫快乐，我们仍然无法解决我们的问题。

佳莉比之佳森选择了另外一条路，她逃离家庭投奔了自己当时所爱的男友程德伟。但在这里，我们还不应该说作为弱者的女性显示出了比男性更为独立的主动性，毕竟佳森作为长子要继承家里的诊所，担负着更重要的责任，被父亲给予了更高的希望。而德伟的家庭在片中一直缺位没有出现，佳莉之于德伟就像青青之于佳森，五六十年代的台湾在文化上仍然受到日式文化的支配，家庭是人际交往关系中尤为重要的一环，这里对德伟家庭的处理不能不说是一个没有交代清楚的地方。杨德昌并没有在佳森与青青这段故事中加入过多笔墨，而是将重点放在佳莉与德伟身上。在本片的“双重回溯”结构中可以窥见后来作为杨德昌电影标志之一的多线条叙事的端倪，随着影片的发展，我们不断进入佳莉的回忆以及回忆中的回忆，在这种叙述的意识流的形态下，杨德昌仍然保持着叙事的完整。佳莉离家出走拜托了家庭的桎梏，但却又不得不面对另一个更大的桎梏——社会环境变迁带来的桎梏。七十年代台湾经济腾飞，却并没在盈利欲望与道德要求之间形成良好的经济伦理，于是我们可以在片中看到男人（以德伟的朋友阿财为代表）甚至是女人（阿财的经济伙伴小惠）在商业运作中的不择手段。随着阿财和德伟的生意越做越好，男人给家人带来富绰的生活，却也掩盖不了人与人之间逐渐疏远的事实。德伟忙于工作应酬，佳莉在家做全职太太，日常生活都围着德伟运转，最多不过是偶尔上上插花班的课，而德伟的疏于与佳莉沟通又让佳莉渐渐失去安全感与自我。她甚至将白天看见的搂着陌生妙龄女郎的阿财幻化成德伟，当她驱车去台中找德伟，让德伟在朋友的取笑中颜面尽失，两人之间积压许久的矛盾终于爆发。佳莉站在奔驰车旁找德伟的那个镜头暗示了德伟工作创造出来的东西已经逐渐替代了德伟在家庭中的位置。“张艾嘉的问题是一个现代中产家庭的横切面，富裕的物质享受，同时构成了情感的空虚。”佳莉与德伟都觉得对方自私，佳莉想让德伟多留些时间陪陪她，但德伟说不知佳莉究竟想要怎样，这种拒绝所代表的人的变化直指被商业社会改变的人们。新的桎梏带来新的困惑，虽然佳莉选择的是另一条道路，但比起面无笑容的佳森，以及出国在外仍然没有情感依托的青青，我们仍然不会认为佳莉与德伟所过的是幸福的人生，这也就是杨德昌自己也曾提到的“开放的宿命论”。

现在看来《爱杀》的故事不免非常俗套又简单：Ivy与同学的哥哥柱中相爱，却不想他其实已经结婚并且有精神病。柱中为了去美国找Ivy，杀了自己的妻子。Ivy知道柱中有精神病史的时候，害怕得去找Louie，而柱中在Ivy公寓等她的时候，杀死了公寓里住的其他女生，而最后柱中把刀递给Ivy，让她杀死了自己。但即便是千篇一律的关于爱与死亡的故事，也还是有今天看来仍值得讨论的地方。
　　
　　新浪潮
　　香港电影新浪潮始于严浩1978年的《茄哩啡》，整个79年到83年的时间，有大批从国外留学归来电影人在经过电视台里的短期创作后，交出了自己的处女作。章国明的《点指兵兵》，徐克的《蝶变》，许鞍华的《疯劫》，翁维铨的《行规》，谭家明的《名剑》……相较于常拿来对比研究的差不多时期的台湾新电影和中国大陆这边的第五代，香港的新浪潮可以说从题材到技术都与其他两个截然不同。台湾新电影从《光阴的故事》开始，《儿子的大玩偶》，《小毕的故事》，《海滩的一天》，《童年往事》，《青梅竹马》等，无论是以乡土生活见长的侯孝贤还是执着于都市困境的杨德昌，又或者是致力于向古典传统风格回归的张毅，台湾新电影的题材较为生活化，内容较多是对文化和历史的反省。台湾新电影与大陆的第五代都有着对民族文化内核、对怀旧情怀的探寻。而香港作为曾经的殖民地，漂泊无根与身份的模糊让香港新浪潮的导演们从一开始选择题材就与台湾和大陆大相径庭。虽然香港电影新浪潮最初有很大部分是技术的新浪潮，另外还有更重要的一部分就是他们更注重的市场与票房，如果说台湾新电影多多少少是反好莱坞的，香港新浪潮则是向好莱坞靠拢，商业目的是新浪潮不可忽视的一部分。
　　
　　所以我们不难发现新浪潮的许多作品与我们的生活联系的并不密切，更多像是我们从报上读来的骇人听闻的奇闻怪谈，比如其中的武侠片（《蝶变》，《名剑》），暴力黑帮片（《烈火青春》，《第一类型危险》），惊悚悬疑片（《疯劫》，《地狱无门》），香港新浪潮的电影也曾因为其中过多的暴力因素受到质疑。虽然还是有关注人文伦理情怀的作品（《似水流年》《父子情》等），但及尽全力满足观众的猎奇心理的作品还是占了绝大部分。
　　
　　《爱杀》作为香港新浪潮电影的一员，其中涉及到的凶杀在当时看来并不新奇。柱中杀害Ivy公寓中其他女生的段落让我想起《闪灵》，同样是封闭的楼中，同样是对开门关门的反复捕捉，连柱中瞳孔扩张已经扭曲的面孔都好比杰克?尼克尔森。从他最初的只是反抗妻子给自己打针而杀死她（镜头中并没有描写是如何杀死他妻子），到认为是Ivy的寓友骗他，而用匕首刺死其中一个女生，到把人拖往浴缸溺死，再到用门将人夹死，镜头已经足够恐怖。
　　
　　谭家明
　　作为新浪潮代表人物之一的谭家明在八十年代，还有《名剑》、《爱杀》、《烈火青春》、《最后的胜利》等一系列作品，89年的《杀手蝴蝶梦》过后，他却潜入幕后，给王家卫的电影做起了剪辑，如果没有谭家明，我们说不定也体会不到《阿飞正传》中关于无脚鸟的传说，没有谭家明，多半能看懂《东邪西毒》的人会更少，新浪潮大将和王家卫的恩师似乎说明了他给香港影坛带来的卓越贡献。谭家明被影评人石琪誉为“香港电视创作性新文艺片的大旗手，对影视新浪潮的形成，贡献极大”，他的作品注重色彩，剪辑，场面调度的创新。
　　
　　《爱杀》算不上谭家明的杰作，故事虽然一般，但摄影，美工，剪辑，配乐都算出色。除开木卫二提到的片中打眼的红与蓝，谭家明似乎对白色特别偏爱，片中经常可见大片白色墙壁，白色床单，白色睡衣，整个女生公寓给人感觉干净又明亮。与其说白色是用来中和红与蓝，倒不如说白色代表的是人物的常态。影片的颜色现在看来也像是用胶片相机拍出的日式风格的相片。Ivy的衣服也多以浅色为主，而柱中寄给她的红色连衣裙则暗示着与平时不同的危险，这种艳丽的红色另一次在Ivy身上出现也是有柱中在旁边。又比如Ivy与柱中驱车于荒芜的沙漠，Ivy与Louie在无人的美术馆，还有公寓楼中的看起来很长的走廊，都给人一种空旷感，这些画面中的人的比例非常小，预示着未知与无力。《爱杀》的剪辑已经可以看到《东邪西毒》的特点，看不到正反打，而是用一个始终对着固定一人的近景，另外还有四人见面时，远景的插入切出。谭家明还参与了影片的配乐，除了那些适时给人紧张感的声音外，还有影片最后，Ivy走向浑身是血已经拿出刀的柱中，她的爱终于还是战胜恐惧，这时响起的伤感音乐，以及最后柱中死后出现的排箫声都让人从恐惧中跳脱出，让我们只是对柱中与Ivy的爱情恻然。让我感兴趣还有片头伴随着密集鼓点的那段音乐，《光阴的故事——跳蛙》当中最后的比赛也用到了同一音乐，两个片子差不多的时期，有知道这段音乐的人还望告知。
　　
　　明星
　　扮演柱中的张国柱已经不是第一次与新浪潮导演合作，在徐克的《蝶变》中他就演了阴险诈死的庄主。学花剑出身的张国柱早在读书时就因为健康帅气的外表接拍了一些广告，然后拍琼瑶的《浪花》出道，但似乎也并没有大红大紫，毕竟在那个年代，对明星的追捧不如今天。倒是在近几年，他接拍的台湾连续剧，《白色巨塔》和《战神》让他又重回人们实现。不过，他最大的贡献恐怕还是给了我们一个张震。在《爱杀》时期的张国柱是十分迷人的，我甚至觉得他盖过了秦祥林，从一开始的文质彬彬到后来陷入痴爱时的看不到其他一切人的疯狂杀戮，再到最后将刀递给Ivy时那种求死的轻松，均被他拿捏得恰到好处。算不得是特别经典的表演，但也足够让人过目不忘了。
　　
　　而81年的林青霞更是年轻，之前她与秦汉无望的恋情让她接受了“花心查理”的求婚，所以本片的特别客串是秦祥林，而两人最终还是在订婚4年后的84年分手。那个时候的林青霞还是琼瑶剧中的标准中长发，真的是“青春中透着性感，性感里又有着感性”，不仅做出“真空上阵”的牺牲（片中不仅有激突，还有睡衣肩带滑落的性感镜头），更与张国柱有“激情戏”（其实这种仅仅只有接吻的镜头在现在看来已经非常普通了）。当她一身红裙飞奔着跑去找柱中，在蓝色的墙下真是美得连女人都会动心。
　　
　　叶德娴在片中演了柱中的妻子，出镜不多但表演到位，比如那种脸上出现的对柱中又爱又恨的无奈，以及不想让柱中离开的嫉妒与愤怒。当然她最让人难忘的还是几年后的《法内情》。
　　
　　最后，许鞍华也出演了本片，她饰演那个带小孩去柱中家的太太。

我已经很久没看过电影神作了，上一次的印象是《荡寇》，在博客上写了关于《荡寇》的文章之后，那篇博文的点击率迅速超过一千，然后迅速被和谐掉显示不出来了，这次不知道会不会重蹈覆辙。

首先，我觉得应该感谢高群书导演，在这之前，我一直对导演这一职业工作范畴的界定模模糊糊，不知道导演究竟是干嘛的。摄像，剪辑，灯光，配乐，道具都非常清楚，各自的工种都非常明显，但是导演是干嘛的？仅仅是把大家聚在一起统一管理么？看了《西风烈》之后我明白了，导演可以什么都做，也可以做了之后让大家觉得像是喝了有耗子屎的汤，然后在心里默默拜托，希望他以后什么都别做了。在《西风烈》里面，高导一个人就身兼监制、导演、编剧数职，当然不是说一个导演不可以做其他工作，但是，你以为是科恩兄弟，是克林特·伊斯特伍德么？你连钮承泽都不是。（豆导，对不起，我觉得你还相当不错，真的。）吴镇宇（《白发魔女传》）、余男（《双食记》）、夏雨（他似乎没有咆哮版的片子）、杨采妮（《父子》）、吴京这些人在高导的指导下，一个二个的都成了琼瑶版的马景涛，宁浩的摄影师在高导这里也没了什么灵气，由此可见导演是多么重要的工种，高群书与于仁泰、赵天宇、谭家明等人是多么的不同（请注意，我挑选的不是这些演员的代表作，而是与《西风烈》里面各位所演的类似角色的影片）。

看了《西风烈》之后，我坚定地把《风声》划为了陈国富的作品，因为里面内敛含蓄的表现方式与高导的风格太不像了。《风声》有些像侦探小说当中的密室杀人，大部分情结集中在一栋楼内，里面的人物或阴险、或凶狠、或自作聪明、或胆大心细…因为角色要求，大智大勇的都隐藏在华服之下，就像最后周迅缝在旗袍里的密文。但《西风烈》却截然相反，开篇还没几分钟，就出现了羊倌替一路边美女出气，伴着hip-pop音乐腾空高翻，飞起一脚踢飞对方手中铁铲的画面。就像那个混混说的“你以为你是周杰伦么？”，在一听到那音乐，看到几个人从这里边跳边走出来，我的脑中又开始出现《荡寇》里面那些“华丽丽”的高空翻腾动作，这用北方话叫“二”，用四川话来讲就是“宝气”。还有影片中那些贲张的男性荷尔蒙，不知是不是导演的要求，男演员们一个个都歇斯底里的扯着脖子嘶吼，作为高群书御用演员的“牦牛”，竟然用人力把一块大石顶进了山洞。我承认，人在拼尽全力的时候会做出一些超出正常范围的事情，但那事情也应该是在人类的范围之内，不然我只能理解为这是超现实主义神片。而片中的女人们，无论是杀手还是孙静，追的人和逃的人，都是沉默寡言，对话极少，简约到了极点。事情的经过原委都没有解释清楚，片中的所有人在观众看来都在为了莫名的原因个忙个的，而且我们还感到费解，这些人都那么拼命干嘛。所以，从这个角度来说，《西风烈》是地地道道的喜剧。

除开人物让人匪夷所思以外，让人费解的还有情节。为什么怀孕的孙静要跑去青海，她第一个出现的镜头还是与张宁骑在马上，还要与张宁争吵还要被人拽来拽去摔来摔去？为什么在荒无人烟的戈壁中会有那么几个无比坚固的破烂漏风棚子？为什么“牦牛”在跟“豹子”说着说着就突然想拉肚子，紧接着就给了“必奇”牌泻立停长达几秒钟的特写？为什么在最后有那么多楼房爆破戏，完了还跑出来了几十匹马，难道只是为了男杀手能潜进楼里？又或者是高导觉得西部片没马不行，管你是山寨悍马还是真horse。对于高导这样自信心严重膨胀，花了3年时间才习惯吃小龙虾的导演来讲，不得不提的还有影片的配乐，我怀疑配乐高导同样也插了一脚，跟影片本身是在太贴近了。一会《混子》，一会《红旗下的蛋》，真让人不知所云不知所谓，这配乐究竟是想说明个啥？就像看完影片，我们不知道这片子究竟想说明个啥一样。而且配乐让我在观影过程中，有种全程都在听那山寨悍马里交通频率的感觉，是觉得光有说话声不够男人气魄是吧，于是乎加些音乐作为点缀，好让演员们在对吼的时候也大声点，不然会被摇滚湮灭。

作为一个四川人，而且是作为一个饕餮客，我是挺喜欢吃小龙虾的，对于美食，我一贯不太看重外表和形式，味道好才是真的好，虽然小龙虾肉少，营养不丰富，而且吃的时候也还比较费劲。高导在新闻发布会上说他最初对小龙虾很反感，结果看见周围的人都吃，就尝了几个，出乎意料的发现味道还不错，从此就爱上小龙虾了。然后高导希望《西风烈》就是小龙虾，当然这是高导的一厢情愿，《西风烈》愿意，小龙虾还不一定干呢。这不仅是侮辱了小龙虾，也是侮辱了我们这些喜欢小龙虾的食客。毕竟《西风烈》无论是从外表形式还是从精神内涵来看，都让人难以下咽消化，或许可以考虑从小龙虾没营养，细菌多这方面下手，给人们做做反面教材吧。